Antes do
Rei do Baião:
vozes femininas nas
raízes do forró

A história verdadeira — e o que ela omite

Quando se conta a história do forró, quase sempre o caminho é o mesmo: fala-se de Luiz Gonzaga, do baião, da sanfona, da zabumba e do triângulo. De como o Nordeste entrou no rádio brasileiro. De como um pernambucano de Exu chegou ao Rio de Janeiro e mudou o que era possível imaginar sobre esse ritmo.

Essa história é verdadeira. Mas não é completa.

Gonzaga foi decisivo. Ele deu forma, alcance e projeção nacional a uma estética que marcou profundamente a cultura brasileira. Mas não surgiu do vazio. Antes dele, havia um território cultural vivo — formado por cocos, emboladas, cantorias, desafios, batuques, toadas, festas populares, oralidades e modos de cantar o Nordeste que existiam antes de qualquer estúdio de rádio.

E nesse território havia mulheres.

Algumas gravaram discos. Outras ficaram registradas apenas em pesquisas, relatos e fragmentos de memória. Muitas foram empurradas para as margens da história por um processo bem documentado: o talento existia, a presença existia, a voz existia — mas os mecanismos de consagração, gravadoras, rádios, pesquisadores e narrativas oficiais, favoreceram quase sempre os homens.

Falar dessas mulheres não é diminuir Gonzaga. É ampliar o campo de visão. É reconhecer que o forró, antes de ser um gênero consolidado pela indústria cultural, nasceu de muitas matrizes. E essas matrizes também foram cantadas por mulheres.

Antes do "forró", as matrizes do forró

Uma distinção é necessária antes de continuar.

Quando falamos em mulheres que vieram antes de Gonzaga, não estamos dizendo que elas cantavam "forró" no sentido moderno da palavra — como gênero musical já consolidado comercialmente. Em 2021, o IPHAN reconheceu as Matrizes Tradicionais do Forró como Patrimônio Cultural Imaterial do Brasil, inscrito no Livro de Registro das Formas de Expressão. Esse reconhecimento é revelador: mostra que o forró deve ser entendido como um universo mais amplo, formado por ritmos, danças, instrumentos, festas e modos de transmissão de saberes.

Ou seja: antes do forró virar palavra consagrada no mercado musical, já existiam práticas que preparavam esse chão — o coco, a embolada, a cantoria, o baião inicial, a toada, o repente, os desafios de viola. E nelas, quando a história oficial pouco registra, havia mulheres.

Stefana de Macedo — a mulher que gravou o baião antes de Gonzaga

Entre os nomes encontrados nas fontes, Stefana de Macedo é o mais forte para abrir essa conversa.

Pernambucana, nascida no Recife em 1903, cantora, violonista e pesquisadora de repertórios populares, Stefana chegou ao Rio de Janeiro ainda criança e construiu uma carreira que o Dicionário Cravo Albin define como pioneira: ela inaugurou a linhagem de cantoras folcloristas numa época em que só os homens atuavam nesse setor. Sua discografia inclui 43 músicas de características regionais distribuídas em 22 discos gravados — cocos, toadas pernambucanas, cateretês, maracatus, corta-jacas, baiões e canções do Amazonas.

O dado mais poderoso é este: em 1930, Stefana gravou pela Columbia o baião Estrela D'Alva, de João Pernambuco. Pesquisadores e acervos da música brasileira apontam essa gravação como um dos primeiros — e possivelmente o primeiro — registros fonográficos em que "baião" aparece no selo como designação de gênero musical.

Naquele mesmo ano, Luiz Gonzaga saía de casa brigado com os pais.

Antes de Gonzaga se tornar o grande nome nacional do baião, uma mulher pernambucana já havia gravado um baião em disco. Aqui também é necessário precisão: esse baião de 1930 não era ainda o baião gonzaguiano que depois ganharia forma nacional com Humberto Teixeira. Era outra configuração, outro contexto. Ainda assim, o registro mostra que as matrizes que mais tarde seriam reorganizadas no universo do forró já passavam pela voz de uma mulher.

Stefana abriu caminho para quem veio depois. O Dicionário Cravo Albin cita entre suas herdeiras nomes como Dilu Melo, Inezita Barroso e Ely Camargo — artistas que mais tarde levariam o repertório popular nordestino para o rádio e a televisão brasileira.

Chica Barrosa — a rainha negra do repente

Se Stefana de Macedo representa uma presença feminina importante no disco, Chica Barrosa representa outra camada: a oralidade, a cantoria e o repente antes da grande indústria fonográfica.

Francisca Maria da Conceição — conhecida como Chica Barrosa — nasceu em Pombal, na Paraíba, em 10 de julho de 1867. Filha de negros alforriados, analfabeta, violeira e repentista, ficou conhecida como a "Rainha Negra do Repente". Fazia questão de se identificar como mulher negra e atrevida — e dava ênfase à pronúncia do sufixo feminino de seu sobrenome, dizendo-se "Barrosa", com A.

O folclorista Câmara Cascudo a descreveu com palavras que, considerando a época, tinham peso de reconhecimento real: "Grande cantadeira sertaneja, gabada como a primeira lutadora de seu sexo que enfrentou os nomes mais ilustres da cantoria. Era alta, negra, simpática, bebia e jogava como qualquer boêmio, e tinha voz regular. Seus desafios correm mundo, despertando aplausos."

Segundo registros biográficos reproduzidos em estudos sobre sua trajetória, Chica Barrosa teria morrido em Pombal, em 1916, após uma discussão em contexto de baile.

Chica Barrosa não deve ser apresentada como "cantora de forró". Ela pertence ao universo da cantoria, do improviso, da viola, da performance poética oral. Mas esse universo é parte do ambiente cultural nordestino que alimenta muitas das expressões depois associadas às matrizes do forró. Sua presença desmonta uma ideia pobre: a de que as mulheres estavam ausentes das tradições musicais populares do Nordeste. Elas não estavam ausentes. Muitas vezes, estavam mal documentadas.

Mulheres repentistas esquecidas: Maria Tebana, Rita Medeiros, Salvina e Maria do Riachão

Além de Chica Barrosa, pesquisas sobre cantadoras e repentistas do século XIX citam outros nomes femininos que atravessaram a tradição oral nordestina. Entre eles aparecem Maria Tebana, Rita Medeiros, Salvina e Maria do Riachão. Esses nomes surgem em estudos acadêmicos sobre a presença feminina na cantoria — muitas vezes acompanhados de uma observação incômoda: sabemos pouco sobre elas.

Esse "sabemos pouco" não é neutro. É resultado de como a memória foi construída.

Quando se fala de homens cantadores, violeiros e mestres populares, frequentemente encontramos genealogias, disputas, versos, apelidos e narrativas de consagração. Quando se trata de mulheres, muitas vezes aparecem apenas vestígios: um nome, uma referência, uma menção secundária, uma nota em estudo posterior. Não porque elas foram irrelevantes — mas porque a memória foi desigual.

Vovó Pangula e Zefinha do Chambocão — nas margens da memória

Outros nomes aparecem em levantamentos sobre cantadoras e tradições orais nordestinas: Zefinha do Chambocão e Maria Pangula — conhecida como Vovó Pangula — repentista do Piauí, reverenciada nos círculos de violeiros mas desconhecida do grande público. A pesquisadora da USP Mariana Ananias, que estudou o pioneirismo de Chica Barrosa em seu mestrado, foi ao Piauí em busca de Maria Pangula para seu doutorado em Literatura Brasileira — e encontrou versos, fotos e lembranças da filha de Pangula registrados na Casa do Cantador.

Esses nomes, preservados de modo fragmentário, formam uma constelação. Quando vários nomes femininos aparecem apenas em fragmentos, temos um sinal claro: a história oficial não guardou essas mulheres com o mesmo zelo com que guardou os homens.

O machismo como filtro da memória

O apagamento histórico tem uma mecânica. No caso das mulheres, essa mecânica não precisa de um decreto para funcionar: ela opera pela repetição de uma ordem social que define quem pode circular, cantar, gravar, ser pesquisado e ser lembrado. Não era acidente. Era estrutura.

Pense no que significava cantar em público no Nordeste do século XIX. A arte não tinha dono. O palco tinha. A rua tinha. A circulação tinha. A voz pública tinha. Esses territórios eram governados por uma lógica que reservava a visibilidade para os homens — não por acidente, mas como consequência de uma organização social que impunha às mulheres o silêncio como norma e a invisibilidade como destino. Chica Barrosa enfrentou isso de frente e entrou para a história. Muitas mulheres que cantavam, improvisavam ou participavam dessas tradições não tiveram a mesma chance de registro, circulação e consagração.

Segundo filtro: o disco. Stefana de Macedo chegou lá — e o fez em 1928, num ambiente onde, nas palavras do Dicionário Cravo Albin, "só os homens atuavam nesse setor". Ela gravou 22 discos e ficou praticamente desconhecida do grande público até pesquisas recentes a recuperarem.

Terceiro filtro: o pesquisador. Quando folcloristas como Câmara Cascudo saíam a campo para documentar a cultura popular nordestina, já traziam consigo os critérios do tempo sobre o que merecia registro. Chica Barrosa entrou nas anotações de Cascudo — mas como figura pitoresca, "trocista" e "bizarra". O mesmo desempenho, num homem, teria outro adjetivo.

Quarto filtro: o arquivo. Discos se deterioram. Fitas se perdem. Quem decide o que preservar? Quem financia a digitalização? Quem tem acesso às coleções? A Discografia Brasileira tem os registros de Stefana. Mas quantas vozes femininas daquele período nunca chegaram a um arquivo?

Quinto filtro: o livro. A versão da história que circula em escolas, documentários e narrativas populares é sempre uma seleção. E essa seleção, ao longo do século XX, foi feita majoritariamente por homens, sobre homens, para um público que aceitava isso como normal.

Cinco filtros, cada um eliminando uma parte do que existiu. Não por conspiração — mas por uma estrutura social que distribuía de forma desigual o direito de aparecer, de ser registrado e de ser lembrado. O resultado é o que temos: uma história do forró com alguns gigantes masculinos bem iluminados e muitas mulheres nas sombras — presentes, mas pouco visíveis.

Gonzaga foi gigante. Mas não foi ponto zero

Reconhecer mulheres antes de Gonzaga não diminui Luiz Gonzaga. Ao contrário: ajuda a entender melhor a grandeza do processo histórico.

Gonzaga foi um organizador de linguagem — um artista popular de imenso alcance, capaz de transformar sonoridades regionais em símbolo nacional. Mas a cultura que ele levou ao rádio não nasceu pronta dentro de um estúdio. Ela vinha de festas, feiras, cantorias, cocos, desafios, rezas, celebrações e artistas populares.

Entre essas presenças, estavam mulheres. Stefana de Macedo, que gravou 43 músicas regionais em 22 discos e registrou o baião em disco antes de Gonzaga gravar o primeiro. Chica Barrosa, que enfrentou o ambiente masculino da cantoria na Paraíba oitocentista. E nomes menos conhecidos, como Maria Tebana, Rita Medeiros, Salvina, Maria do Riachão, Zefinha do Chambocão e Vovó Pangula — preservadas de modo fragmentário em pesquisas sobre cantoria, cordel e oralidade nordestina.

A história do forró fica mais rica quando deixa de procurar um único nascimento e passa a enxergar um campo de forças. Não houve apenas um criador. Houve matrizes. E algumas dessas matrizes tinham voz de mulher.

Por que essa história importa para quem dança

Pode parecer que essa discussão pertence apenas aos livros e arquivos. Mas ela também diz respeito à pista.

Dançar forró é entrar em uma cultura. E toda cultura carrega disputas de memória. Quando uma escola de dança fala sobre essas mulheres, não está contando uma curiosidade histórica — está dizendo que o forró não é feito só de passos, conduções e sequências. Ele também é feito de corpos que foram autorizados a aparecer e corpos que precisaram lutar para serem ouvidos.

Isso muda a forma de escutar a música. Muda a forma de olhar para a tradição. Muda até a forma de entrar no abraço.

Porque uma dança só se torna realmente viva quando conhece não apenas seus nomes consagrados, mas também suas ausências.

Antes do Rei do Baião, havia um Nordeste cantado por muitas vozes. Algumas se tornaram monumentos. Outras ficaram em notas, fragmentos, discos pouco lembrados e pesquisas recentes. Entre essas vozes, havia mulheres. E essa memória não pode continuar sendo contada apenas pela voz dos homens.