Forró pé-de-serra,
universitário, eletrônico
e roots: quatro caminhos
de uma mesma cultura

O debate que cansa e o que ilumina

Existe uma guerra antiga dentro do mundo do forró. De um lado, quem defende que o único forró verdadeiro é o pé-de-serra — o trio, a sanfona, a zabumba, o triângulo, o repertório de Luiz Gonzaga e Dominguinhos. Do outro, quem reivindica que o forró sempre mudou e que tentar congelá-lo é romantismo sem fundamento.

No meio desse debate, surgem comparações entre universitário, eletrônico e roots que frequentemente produzem mais vaidade do que entendimento. Quem prefere roots enxerga no eletrônico uma traição. Quem cresceu com o eletrônico estranha a seriedade do roots. Quem aprendeu universitário às vezes olha para o pé-de-serra como algo simplório. E por aí vai.

Esse artigo não pretende resolver esse debate. Mas propõe outro caminho: entender cada estilo no seu contexto. Porque pé-de-serra, eletrônico, universitário e roots não são versões melhores ou piores de forró — são respostas diferentes a momentos históricos diferentes, com públicos diferentes, mercados diferentes e formas de dançar diferentes.

Pé-de-serra: o chão simbólico do forró

O pé-de-serra é a referência mais antiga e mais citada quando se fala em forró tradicional. O nome remete às regiões de serra do Nordeste, onde festas populares reuniam músicos com sanfona, zabumba e triângulo — o trio que Luiz Gonzaga ajudou a consolidar como imagem sonora do forró no rádio e no disco a partir dos anos 1940.

Mas é importante não confundir pé-de-serra com origem absoluta. Como vimos nos artigos anteriores desta série, o forró tem raízes muito mais antigas — batuques, lundus, cocos, cantorias — e o trio sanfona/zabumba/triângulo é uma organização posterior dessas camadas, não o ponto zero de tudo.

O pé-de-serra é, portanto, uma referência musical e cultural: o conjunto de práticas, instrumentos, ritmos e repertórios ligados ao forró tradicional nordestino. Nele convivem baião, xote, xaxado, arrasta-pé, toada, coco e rojão. O IPHAN, ao reconhecer as Matrizes Tradicionais do Forró como Patrimônio Cultural do Brasil em 2021, trabalha justamente com essa noção ampla — o forró como forma de expressão viva, não como gênero congelado.

Na dança, muitas práticas associadas ao pé-de-serra valorizam abraço mais próximo, pisada, chão, escuta da zabumba e relação direta com a música. É uma dança que tende a ser mais econômica em enfeite e mais rica em presença.

Forró eletrônico: palco, mercado e expansão

O forró eletrônico nasce no Nordeste, não no Sudeste. Esse detalhe importa — porque ele costuma ser visto como uma invasão externa ao forró, quando na verdade é uma transformação interna.

O pesquisador Felipe Trotta, em artigo publicado na revista Intexto da UFRGS (2009), mostra que o forró eletrônico foi inaugurado no início dos anos 1990 pela banda Mastruz com Leite, organizada pelo empresário Emanoel Gurgel, em Fortaleza. A proposta era tornar o forró "estilizado e progressista", articulando música, mídia, rádio, mercado e uma estrutura profissional de divulgação.

O que mudou não foi apenas a instrumentação — teclado, guitarra, bateria, saxofone no lugar do trio tradicional. Mudou também o formato: shows maiores, palcos iluminados, figurinos, grandes eventos, indústria fonográfica, mídia. O forró eletrônico não foi apenas uma ruptura estética. Foi também uma reorganização de mercado, tecnologia, palco e público.

Nos anos 1990 e 2000, o eletrônico ganhou enorme presença nas rádios nordestinas, nos arraiais juninos e nos grandes palcos. Bandas como Mastruz com Leite, Calcinha Preta, Aviões do Forró e, mais recentemente, Wesley Safadão e Xand Avião tornaram-se fenômenos de público comparáveis aos maiores nomes do mainstream brasileiro.

Na dança, o eletrônico tende a favorecer amplitude, energia, impacto, resposta ao refrão e movimentos mais abertos, especialmente em contextos de salão grande e festas de massa.

Forró universitário: juventude urbana e retomada do pé-de-serra

O forró universitário nasce num lugar inesperado: nas festas de estudantes do Sudeste, especialmente em São Paulo, nos anos 1990. Enquanto o eletrônico expandia o mercado nordestino, uma cena diferente se formava nas universidades paulistas.

O pesquisador Antonio Carlos de Quadros Junior, em artigo publicado na revista Motriz (UNESP, 2005), documenta como os universitários do Sudeste passaram a se interessar pelo forró pé-de-serra a partir de festas animadas por trios nordestinos. O Trio Virgulino foi um dos principais precursores: suas apresentações na Unicamp, na USP e na PUC encontraram um público jovem urbano, em grande parte pouco familiarizado com o forró pé-de-serra como prática regular de dança — e que passou a frequentar as casas de forró do bairro de Pinheiros em São Paulo.

O Falamansa, formado em 1998, tornou-se o rosto mais conhecido desse movimento. O grupo popularizou o forró universitário para todo o Brasil, mas o que ele representava era algo mais amplo: uma juventude urbana, escolarizada e sudestina encontrando no pé-de-serra nordestino uma linguagem própria — e adaptando-a ao seu contexto.

Essa adaptação trouxe mudanças. Na música, a introdução de instrumentos como violão, contrabaixo e percussão adicional, além de letras com referências mais urbanas. Na dança, o forró universitário ficou conhecido por desenvolver um vocabulário mais visual de giros, figuras e movimentos de braço — influenciado por outras danças de salão como a lambada, o samba rock e a salsa, que circulavam no mesmo ambiente urbano.

Daniela Alfonsi, em pesquisa publicada no livro Jovem na Metrópole (2007), trata o forró universitário como fenômeno de sociabilidade urbana — uma prática que não é apenas musical, mas também social, identitária e geracional.

Forró roots: de Itaúnas às salas de aula

O roots tem uma história mais específica do que costuma ser contada — e entendê-la muda a forma de ver esse estilo.

Itaúnas é uma vila no norte do Espírito Santo que se tornou, ao longo dos anos, um dos principais pontos de encontro do forró pé-de-serra no Brasil. O Festival Nacional Forró de Itaúnas — o FENFIT — nasceu em 2001 e se consolidou como uma das principais referências do forró pé-de-serra no Brasil, com concurso de bandas, trios e programação dedicada ao gênero. O evento atrai visitantes de toda parte, incluindo delegações de países como Alemanha, Inglaterra, Estados Unidos e Japão.

Nesse ambiente — oito dias de imersão em forró pé-de-serra, palcos ao ar livre, moradores e turistas dançando juntos — quem chegava de fora se deparava com algo diferente. Os moradores da vila tinham um modo próprio de dançar: abraço próximo, jogo de pernas, pouca amplitude, muita escuta, forte conexão com o par. Era o que ficou conhecido como "estilo Itaúnas" — a dança dos nativos, formada organicamente ao longo de gerações, sem método, sem progressão didática, sem vocabulário técnico. Uma dança que se aprendia por imersão, no baile, pela observação e pelo contato.

A partir desse encontro entre a dança local, os festivais e professores vindos de outras cenas, foi se formando aquilo que mais tarde passaria a ser identificado como roots. Dançarinos com formação em danças de salão que frequentavam o FENFIT ficaram fascinados com aquele modo de dançar e quiseram levá-lo para as salas de aula. Mas para ensinar, precisavam traduzir: nomear os movimentos, criar progressões didáticas, construir vocabulário técnico.

Essa tradução trouxe influências. O estilo Itaúnas seguiu para o resto do Sudeste brasileiro e, segundo a memória da cena, passou a dialogar com práticas de outras danças de salão, que ajudaram a remodelar o estilo. Parte do vocabulário mais elaborado de pernas associado ao roots parece dialogar com influências de danças como tango e samba de gafieira, integradas à musicalidade e ao abraço do forró pé-de-serra.

O rótulo "roots" se consolidou mais recentemente, depois de um período em que muitos ainda falavam em "estilo Itaúnas" ou em práticas sem nome consensual. As origens exatas são difíceis de precisar — o que existe é principalmente memória de cena, relatos de professores e registros de festivais, não documentação acadêmica consolidada.

Na dança, o roots valoriza chão, escuta fina, variação rítmica, conexão com o par e sensibilidade musical. Quanto mais o dançarino conhece o repertório, mais recursos tem para responder à música com precisão.

O que cada caminho pede do corpo

Entender esses quatro estilos historicamente é útil. Mas para quem dança, a pergunta mais imediata é outra: o que muda na pista?

Nenhum desses perfis é absoluto. Um bom dançarino de universitário pode ter excelente escuta musical. Um dançarino de roots pode ter movimentos amplos quando o repertório pede. O que muda é a ênfase, a estética dominante, o que é valorizado em cada contexto.

O erro de transformar gosto em hierarquia

Um problema recorrente nesse debate é confundir preferência estética com superioridade cultural.

Quem prefere roots tem o direito de preferir. Quem prefere universitário tem o direito de preferir. Quem cresceu com eletrônico e ainda hoje sente aquela música no corpo está experienciando forró — não uma versão degradada dele.

O problema começa quando gosto pessoal vira argumento moral. Quando "eu prefiro roots" vira "roots é o único forró de verdade". Quando "universitário tem mais técnica" vira "pé-de-serra é primitivo". Quando "eletrônico tem mais público" vira "os outros são elitistas".

Cada estilo surgiu num contexto real, respondeu a necessidades reais, criou comunidades reais e moveu corpos reais. Isso não é pouca coisa.

Felipe Trotta, pesquisador que mais sistematicamente estudou o forró eletrônico no Brasil, observa que a bipolarização entre pé-de-serra e eletrônico frequentemente esconde mais do que revela — porque os dois mundos são mais permeáveis entre si do que o debate sugere. O mesmo vale para universitário e roots.

Onde o Bailado se posiciona

O Bailado Carioca trabalha principalmente com forró roots e universitário — dois estilos que, apesar das diferenças, compartilham uma base: o pé-de-serra como referência musical e a busca por uma dança que dialogue com a música, não apenas com a técnica.

Isso não significa ignorar os outros mundos. O repertório do Bailado inclui músicas que circulam em contextos mais tradicionais de pé-de-serra, de roots, de universitário e até algumas que chegaram pelo eletrônico e se tornaram parte do vocabulário do forró em geral.

Nossa pedagogia se apoia mais em musicalidade, escuta rítmica e qualidade de corpo do que em quantidade de movimentos. Mas respeitamos que existem outros caminhos — e que cada um deles tem coisas a ensinar.

Quem entra numa aula do Bailado sem nunca ter dançado eletrônico traz um corpo diferente de quem cresceu nos arraiais do Nordeste, que é diferente de quem aprendeu universitário em São Paulo. Não há corpo errado para aprender forró. Há apenas corpos com histórias diferentes — e histórias são ponto de partida, não limitação.